再过一年，村上龙就六十岁了。在最近一次来访中国的旅途中，他对采访他的记者说“你们也不要那么介意啦，有伟大作家的国家不一定是好国家啦。”

　　这位曾经的日本左翼青年、七零年代的嬉皮士、透明族文学的开创者，如今的财经评论员、芥川奖评审、美食家、旅行撰稿人。面对自己的国土与文化，依旧保留着不愿轻易妥协的暧昧态度。他依然觉得日本社会，哪怕是在繁荣时期，仍然是个喜欢倾听多数人意见的保守国度。尽管这个他眼中喜欢倾听多数人意见的保守国度，一直包容着他自己的“标新立异”。

　　村上龙势必是日本文学，乃至亚洲当代文学中至关重要的作家之一。对于这一点，应该很少人会质疑。某种程度上，自从他因那部放到现在来看依然惊世骇俗的《无限近似于透明的蓝》在1976年吓坏了诸多芥川奖的评审，一炮而红后。村上龙的名字俨然代表了一种全新的“现代性”。有别于战后大江健三郎那种若即若离的西方化的日本文学，村上龙发出的是一种全新的声音：不再执拗于西方文化的内核，刻意回避深奥，回避游移在传统与现代的

　　矛盾。而大踏步选择青睐内核之外的那层皮囊。这种不同的声音令社会各界产生了多如牛毛的思考。从而意外地带来了日本当代文学的反抗潮，无数与村上龙同辈的青年和追随者开始集体发声。这一现象也间接应验了芥川奖评审对于村上龙的预言“这位小说家标志着日本亚文化时代的来临。”

　　《无限近似于透明的蓝》1999年被翻译成简体中文版，到现在还会有人斤斤计较那些耸人耳目的描写，更会有人质疑这种肆意夸张是否单纯只是为了取悦，只是为了“惊悚”。毫无疑问，夸张的村上龙对于我们这个文化更加保守的国度，具有十足的冲击感。缠绕我们大多数人的卫道夫思想、犬儒主义，让我们面对来自邻国的村上龙感到不可思议。要么觉得他肤浅，过于夸张、做作；要么觉得他低俗、恐怖，甚至是变态。

　　直到2006年，村上龙业余闲暇创作的随笔集《所有的男人都是消耗品》在中国出版，这是村上龙的作品第二次被翻译成简体中文。这部随笔集事实上更像是某种连载的专栏合辑，在日本已经出到第七册。有点类似于我们现在一些流行作家喜欢把小说照仿美剧分季写作出版一样。某种程度而言，这部作品充满着即时性，即针对一些问题在某个时间点上进行讨论。由于是随笔，加之是村上龙创作，整本书都呈现一种松散但不失尖锐，幽默同时又悲观的情绪。

　　由于并不顺利的出版，村上龙在中国一度被认为是个冷门的作家，只写过一本冷门的变态小说和胡七八糟的随笔集。村上龙作为作家以及他所致引的文化变革并没有得到我们的认可。这微妙地体现了我们现代性的某种缺失，宁可彻底弃除，也不敢直面它的消极面。好在这一境况最近终于有所改善，他的四部旧作陆陆续续已翻译出了简体中文版，包括《寄物柜婴儿》、《最后的家庭》、《战争在海对岸开始》和《网球公子的忧郁》。

　　事实上，村上龙作为亚文化舞台至关重要的一员，其创作的维度一直是非常宽泛的。迄今为止，他出版各类杂文、小说、剧本已经近百种。更为可怕的是，这些作品主题涉猎广阔到令人咂舌，形式也各不相同。村上龙简直像现代日本文学的万花筒，哪里都可以看到他的身影。他的小说形式和主题看似没有变化，实际上却有着各种尝试。只不过这些尝试无一都具有亚文化时代的显著特征：另类、肤浅、夸张以及多变。

　　1980年的《寄物柜婴儿》延续着《无限近似于透明的蓝》的残酷和绝望，讲述了一对弃婴如何与世界做抗争的故事，村上龙延续《无限近似于透明的蓝》中夸张的写实手法，将人性扭曲的变态刻画到了极致。而从1977年写作的第二部作品《战争在海对岸开始》中发挥的奇异隐喻和诡秘幻想的风格化也被作者应用到了《寄物柜婴儿》中，这部作品因而得到了极大的声誉，成为村上龙跃身日本当代文坛前列的力作之一。但旺盛的创作力依旧包裹着村上龙，在接下来的三年里，有带有科幻色彩的讲述外星人和现代社会的作品《别害怕，我的朋友》，同时也带有些许私秘性质的轻小说出版，比较出名的就是《网球公子的忧郁》、《跑啊，高桥》。那时，轻小说作为一种文学形式远没有现在这么大张旗鼓，但村上龙无意之间开启了这扇门。

　　除此之外，他与村上春树的对谈录《walk don’t run》的出版，无疑为当时日本文坛的一桩大事。作为日本文学继大江健三郎、远藤周作之后新一代文学代表，如果村上春树是爵士乐，村上龙绝对是摇滚乐。

　　的确，初期的村上龙是极其摇滚的，迅疾、有力，叛逆又好奇心旺盛。如果说村上春树的小说，是一种个体化的肤浅，一种情绪上的反复颠倒。那么，村上龙则是青少年的荷尔蒙，是激越成长必须要唱出的流行歌曲。在七十年代，什么是流行？答案显而易见就是嬉皮士，村上龙的少年多少是在嬉皮文化的陪伴下度过的，嬉皮文化作为一种在当时游离主流价值观之外的青少年文化，给大洋彼岸的村上龙莫大影响。而写作于1987年的《69＝sixty nine》这部自传作品，村上龙回顾了自己早年的青春和浪荡，按他自己的话说：“这是一本只能写一次的，无比快乐的书。”

　　《69＝sixty nine》给村上龙的文学生涯带来了二次成功。书中那位荒唐的、可笑的十七岁少年矢崎剑介更像是村上龙为其早期作品的主角们写下的青春缩影。但同样也是《69＝sixty nine》，宣告了村上龙文学时尚的一次终结。在此之后，村上龙渐渐从亚文化的受众群体——青少年的心目中远去。

　　《69＝sixty nine》之后村上龙变成了彻底的行动派，而非他早期小说中只能茫然呓语的主角。他开始实打实做起了那些在《69＝sixty nine》中回忆过的青春期白日梦：参加广播电台节目，出版广播手稿，写电影剧本。自编自导电影《黄玉》，赢得了意大利的导演奖。制作免费的网络杂志《japan mail media》，还写了美食书《村上龙的料理集》。

　　这个时期他的小说也发生了一些改变，越来越多地布满了异国色彩，从《IBAIZ》中的神经病患者的异国冒险到《斐济的侏儒》中复仇的女市长，以及让所有喜欢村上龙的人津津乐道的古巴三部曲《她走了》、《一个爱情故事》、《将我的所有》，还有一本以爵士乐为题材的爱情故事集《所有恋爱都是未知的》。爵士乐也走进了村上龙的世界，无疑让人惊觉这位亚文化王子的变化。而这些作品大多取材于作者多年周游世界的经历，在周游世界的途中，品尝美食，观察时闻，学习滑雪，品酒和欣赏音乐，同时继续孤独地做着早年的梦。哪怕以跨地域性创作作为自己文学成长的阶梯，村上龙却依然保持着本质上对抗拒和绝望的执拗。

　　在村上龙身上，我们很难看到年龄、阅历对其作品本性的更改，无论村上龙如何百变，如何从这座城堡跳跃到那条河流，搭乘了哪一艘帆船，选择了哪一种迷幻剂，文学似乎从来不是他最重要的梦想，而是践行梦想和体验世界绝望和孤独的一件工具而已。从开始到现在，村上龙从来都脱序于文学的严肃，他更加喜欢从别人还没有看到的方向着手。他的目光敏锐，一直敏锐。即便快到六十岁，即便面对的不再是青春期人生的空虚，中年人的性困惑，老年人的生存之道，而是上升至国家的教育和经济，他也依然保持着少年似地直接和大胆，发出自己的声音：“这里五花八门什么都有，就是没有希望。”